LOTE EN SUBASTA

MARSANS JULIÀ, Luis (Barcelona, 1930).
“Dama”.
Gouache sobre papel.
Firmado con iniciales en el ángulo inferior derecho.
Medidas: 28,5 x 26 cm; 48 x 43 cm (marco).

Acuarelista y pintor, Luis Marsans es principalmente conocido por su serie centrada en el mundo de Marcel Proust, titulada “A la recerca del temps perdut”, y desde 1980 muestra regularmente su obra en la galería Claude Bernard de París. De hecho, pasó en dicha ciudad parte de su infancia a causa de la guerra, y no regresará con su familia a Barcelona hasta 1940.

En 1947 viajó a México y a los Estados Unidos, y en Nueva York conocerá a Salvador Dalí, a través de su mutuo amigo Ismael Smith. Descubre entonces el arte contemporáneo y decide dedicarse a la pintura, y a su regreso a Barcelona en 1948 inicia su formación en el taller de Ramón Rogent. Asimismo, entrará en contacto con Dau al Set de la mano de Joan Ponç.

En este periodo Marsans se interesa por la Bauhaus, y viaja a Francia para conocer a su fundador, Walter Gropius. En este viaje visitará una exposición de Cézanne que cambiará radicalmente su obra. En 1950 abandona el taller de Rogent y continúa en solitario sus investigaciones técnicas y estéticas. En esta década conocerá a Duchamp en Cadaqués, y este encuentro determinará su identificación con un nuevo lenguaje plástico. Así, a principios de 1960 comienza a integrar en su obra la figuración y la abstracción.

Tras dedicar varios años a su serie sobre Proust, Marsans decide finalmente presentar su obra al público, debutando individualmente en la galería Trece de Barcelona en 1972. Al año siguiente su lenguaje da otro giro y Marsans retorna a la figuración, sin renunciar al contenido conceptual en su obra. En 1982 expone individualmente en el Museo Balzac de París, y desde entonces se sucederán sus muestras de importancia tanto en España como en el extranjero: Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington D.C. (1985), Centro de Exposiciones y Congresos de Zaragoza (1989), Palau de la Virreina en Barcelona (1995), galería Leandro Navarro de Madrid (1997) y sala Artur Ramon de Barcelona (1997).

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HAES, Carlos de (Bruselas, 1829 – Madrid, 1898).
“Paisaje costero”.
Óleo sobre lienzo.Reentelado.
Firmado en la zona inferior izquierda.
Medidas: 35 x 65 cm; 60 x 89 cm (marco).

La familia Haes se traslada desde Bruselas a España en 1835, concretamente a Málaga, donde Carlos inicia su formación como discípulo de Luis de la Cruz. En 1850 decide continuar sus estudios en su tierra natal, aprendiendo de los grandes paisajistas flamencos. En paralelo entra en contacto con los artistas belgas contemporáneos, que exponen regularmente en los Salones de Bruselas. Una vez allí trabaja junto al paisajista Joseph Quinaux, quien le introduce en la pintura al aire libre, clave para la formación de su personalidad artística.

Vuelve a España y empieza a cosechar éxitos, como la tercera medalla en la Exposición Nacional de 1856. Al año siguiente obtiene la cátedra como profesor de paisaje en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, posición desde la cual formará a toda una generación de paisajistas en el ejercicio de la pintura al aire libre, dentro del realismo. Alumnos suyos fueron Aureliano Beruete y Darío de Regoyos. Sigue obteniendo premios, como la primera medalla de la Exposición Nacional de 1858. En 1860 es nombrado académico de San Fernando, el mismo año que obtiene otra primera medalla en la Nacional. De nuevo obtiene primera medalla en 1862.

Pese a todo, no puede considerársele seguidor del plenairismo, ya que era partidario de trabajar del natural sólo los bocetos, mientras que consideraba que el cuadro debía ser acabado al modo clásico, en el taller. No obstante, fue el introductor del paisajismo en la pintura española, hasta el punto que se creó para él la primera cátedra de paisaje de la Academia de San Fernando. Sus vistas están compuestas a la manera clásica, aunque con predominio de la tierra frente al cielo, que normalmente ocupa un tercio del lienzo. Haes considera el paisaje como un género de entendidos, al ser difícil de tratar y de comprender.

Plantea que el fin del arte es la verdad que se encuentra en la imitación fiel de la naturaleza, para lo cual el pintor debe conocer profundamente el natural y no dejarse llevar por la imaginación. De ahí que prefiera terminar las obras en el taller, para captar el instante concreto, ya que la misma naturaleza está en constante cambio. La genialidad artística radicaría no sólo en la técnica, sino en la propia y personal forma de contemplar la naturaleza por parte de cada pintor. La mayor parte de la producción de Carlos de Haes se encuentra en el Museo del Prado, pero también está representado en los Museos de Bellas Artes de Bilbao, Málaga, Valencia y Lleida, en la Fundación Jaime Moreda y en la National Gallery de Londres.

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MIR TRINXET, Joaquín (Barcelona, 1873 – 1940).
“Molí d’Esclop”, Caldes de Montbui.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en el ángulo inferior derecho. Con etiqueta al dorso de la Sala Parés de Barcelona.
Con marco de madera tallada del siglo XIX.
Medidas: 65 x 75 cm; 81 x 94 cm (marco).

Joaquín Mir estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Jordi de Barcelona y en el taller del pintor Luis Graner. Su estilo recibió también la influencia de la Escuela de Olot, ciudad de origen de su padre. Pronto se sintió incómodo con la enseñanza oficial, anclada en una concepción de la pintura realista, por lo que en 1893 fundó junto con otros compañeros (Nonell, Canals, Pichot, Vallmitjana y Gual) la “Colla del Safrà”, para indagar en común en las iniciativas pictóricas de fin de siglo.

El nombre les venía de los tonos azafranados y ocres que utilizaban en sus cuadros, con los que pretendían captar la luminosidad mediterránea y rechazar la frialdad de los grises y azules de los impresionistas franceses. No obstante, imitaron a los impresionistas en su gusto por la pintura al aire libre, captando allí los ambientes y tipos que veían. En 1896 llegaron a participar como colectivo en la III Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas, a la que Mir presentó dos obras que nos dan una clara idea de los ideales del grupo: “La huerta del rector” y “El vendedor de naranjas”.

Asimismo, desde 1897 frecuentaba el ambiente artístico de “Els Quatre Gats”, donde se daban cita todos los artistas conocedores de las vanguardias europeas, lo que le sirvió para madurar en el estudio compositivo de paisajes con figuras en distintos planos de profundidad. De esta época son “Laderas de Montjuic” (1897) y “La catedral de los pobres” (1898), las dos obras maestras de su etapa juvenil. En estos años concurrió a las Exposiciones de Bellas Artes de Barcelona, en sus ediciones de 1894, 1896 y 1898.

Ganador de una segunda medalla en la Exposición de Madrid de 1899, ese mismo año se traslada a la capital con el objetivo de opositar a la beca en Roma. Al no conseguirla, marcha con Santiago Rusiñol a Mallorca, en un viaje que supondrá un definitivo punto de inflexión en su carrera. Mir queda deslumbrado por el paisaje mallorquín, en concreto por el de Sa Calobra, que supuso para él una inagotable fuente de inspiración. El artista desplegará desde entonces toda una combinación de colores imposibles, fruto de su interpretación personal de la majestuosa naturaleza de la isla. Las pinceladas se alargaron y se convirtieron en manchas que casi hacían desaparecer los objetos y los referentes espaciales.

En 1901 expone individualmente en la sala Parés de Barcelona el fruto de esta primera etapa mallorquina, y obtiene de nuevo segunda medalla en la Exposición Nacional. Tras un periodo de enfermedad que le obliga a trasladarse a Reus, obtiene en 1907 la primera medalla en la Exposición Internacional de Bellas Artes de Barcelona. En 1930 recibe una medalla de honor por el conjunto de su producción. Muere en Barcelona en 1940.

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SANVISENS MARFULL, Ramón (Barcelona, 1917 – 1987).
“Llançà”.
Óleo sobre lienzo. Reentelado.
Firmado en el ángulo inferior derecho. Con etiqueta al dorso de la galería La Pinacoteca, de Barcelona.
Medidas: 73 x 92 cm; 92,5 x 111 cm (marco).

Sanvisens inicia en 1933 su formación en la Escuela de Artes y Oficios del Clot, Barcelona, como discípulo de Domènec Soler. Dos años después ingresa en la Escuela de La Lonja de Barcelona, donde tuvo como maestro a Luis Muntané. Durante la Guerra Civil fue movilizado, pero al terminar la contienda retoma sus estudios en La Lonja, esta vez como seguidor de Monreal y Tejada, Miquel Farré, Francesc Labarta y Enric Monjo. En 1944 realiza su primera exposición individual, en las Galerías Españolas de Barcelona. Al año siguiente se traslada a París, donde estudió a Van Gogh, Cézanne, Gauguin y Bonnard. En 1946 obtiene una beca para desplazarse a Holanda y estudiar a Rembrandt, Vermeer y Hals.

Regresa al cabo de un año a Barcelona y obtiene una plaza de profesor en la Escuela de Bellas Artes de Sant Jordi, de la que será nombrado secretario en 1971. En paralelo Sanvisens funda su propia escuela de arte, en el año de 1949. Ya plenamente consagrado, Sanvisens celebró exposiciones en destacadas salas de arte de Barcelona, como Barcino, Syra, Rovira, La Pinacoteca y Noucents, así como en Igualada, Sitges y la ciudad italiana de Bolonia. En 1986 se celebró la última exposición en vida del pintor, organizada por la Fundación La Caixa de Barcelona, muestra que se exhibió después en Madrid. Tras su muerte, en 1987, le fue dedicado un homenaje en el Círculo Artístico de Sant Lluc.

Su pintura, de carácter postimpresionista en sus inicios y siempre arraigada en las tradiciones catalana y francesa, fue evolucionando hacia un fauvismo con ciertos matices expresionistas. Conecta asimismo con el paisajismo colorista de Joaquín Mir, a quien conoció mientras pintaba paisajes en Gualba en 1940, para derivar después en un creciente protagonismo del color en la línea de los “fauves” franceses. A lo largo de su carrera obtuvo diversos reconocimientos por su obra, entre ellos las Medallas Masriera de Oro y de Plata y otros galardones en la Escuela de Sant Jordi y la Bienal de Arte de Montblanc. Actualmente Sanvisens está representado en los principales museos de Cataluña, entre ellos el de Arte Contemporáneo de Barcelona.

En este lienzo Sanvisens plasma un rincón de la localidad gerundense de Llançà, protagonizado por los intensos azules, verdes y blancos del paisaje de la Costa Brava. A estos tonos de base se suman toques de rojo, ocre y marrón, que aportan vibración a la escena. El pintor parte de un primer plano abierto, eliminando toda tensión espacial, en el que vemos a varias mujeres y niños que hacen una pausa en sus quehaceres diarios para charlar. Este espacio central se abre al fondo, entre los edificios de paredes encaladas, para mostrarnos la cercana orilla del mar, cuyos intensos tonos azules reflejan con naturalismo los colores del cielo.

ABELLÓ PRAT, Joan (Mollet del Vallès, Barcelona, 1922 – Barcelona, 2008).
“Atardeciendo”, 1965.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en la zona inferior derecha. Firmado, fechado y titulado al dorso.
Medidas: 82 x 65 cm; 108,5 x 93 cm (marco).

Pintor y grabador, Joan Abelló inicia su formación de forma autodidacta, teniendo en sus primeras pinturas una gran influencia las obras que Joaquín Mir realizó en Mollet. A continuación estudió en la Academia Baixas y en el Real Círculo Artístico de Barcelona (1941), para más tarde ser discípulo de Pere Pruna, trabajando durante dos años en su estudio (1944-46). Pruna le enseñó las técnicas del mural y del grabado, y además aprendió restauración en el taller de Miracle.

En 1945 expone su obra en Barcelona por primera vez, y al año siguiente inicia su trabajo en el estudio de Carlos Pellicer, con quien estuvo durante catorce años. Completó sus estudios con viajes a Londres, Bélgica, París y la Isla de Man, entre otros lugares. En los años sesenta vuelve a su localidad natal, donde se interesa de nuevo por lo paisajes del Vallés y del Mediterráneo, aunque no abandona sus grandes viajes por Europa, África, Costa de Marfil, Marruecos y Brasil.

Destacado coleccionista, en 1996 donó su fondo de arte al Ayuntamiento de Mollet, que creó tres años después el Museo Municipal Joan Abelló. Anexo al museo se encuentra la casa natal del artista, que desde 2002 acoge un taller de restauración y centro de estudios artísticos. Abelló inicia su trayectoria desarrollando una cierta tendencia impresionista, para a finales de los cuarenta iniciarse en el postimpresionismo sin perder vínculos con su lenguaje inicial, siempre con una explosión de colores aplicada con violentas pinceladas.

Años después su estilo irá evolucionando, practicando una pintura más matérica por influencia del informalismo, y acentuando su expresionismo sin dejar nunca la figuración. A partir de 1940, año en que realiza su primera exposición en su localidad natal, antes incluso de trasladarse a Barcelona a estudiar, Abelló celebrará exposiciones tanto en España como en Londres, París, Nueva York y Moscú. En 2002 fue nombrado académico de la Real Academia de Bellas Artes de Sant Jordi. Está representado en el Museo que lleva su nombre, además de en el MACBA de Barcelona, colección Courtauld de Londres, el Ashmolean Museum de Oxford, el Museo Vaticano, el Poldersmuseum de Bélgica y en el Legado Francesc Galí.

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Escuela aragonesa de los siglos XIII – XIV.
“Santo”.
Madera tallada y policromada.
Medidas: 72 cm (altura de la talla); 7 x 27 x 18 cm (peana).
Procede de la colección del Dr. Rafael Anglés Guerri, profesor archivero de la Universidad de Barcelona.

 
Escultura de bulto redondo tallada en madera y policromada, fechada en el primer gótico, entre los siglos XIII y XIV. Representa a un santo de pie, de cuerpo entero, vestido con túnica dorada y manto rojo, y tocado con mitra de obispo. Alza la mano derecha en señal de bendición, y en la izquierda portaría originalmente algún objeto, quizás el báculo de obispo o un atributo iconográfico que permitiera su identificación.

Con la llegada del gótico se produce un sustancial cambio estético en toda Europa, tanto en la arquitectura como en la pintura y la escultura. El hieratismo simbólico y atemporal del románico deja paso a un afán de realidad y de sentido narrativo que hunde sus raíces en la escultura clásica y fuerza a los artistas a tomar como modelo a la naturaleza. Los escultores góticos pretenden, por tanto, representar el mundo visible tal y como es. De este modo se trata de humanizar los gestos y actitudes de los personajes, que adquieren individualidad.

Se dejan atrás las convenciones estéticas –como los grandes ojos destacados sobre el resto de la cara, que simbolizaban el alma del personaje- y se busca una representación naturalista de rostros, anatomías, indumentaria, etc. Siguiendo esta nueva línea estética las figuras abandonan sus posturas verticales, simétricas y hieráticas para adoptar otras cada vez más expresivas y gestuales, con un mayor realismo en el movimiento. A la vez, se busca representar las emociones de los personajes, mediante elocuentes gestos del rostro y las manos.

El gótico sufre una evolución, desde el clasicismo del siglo XIII, donde se busca la serena belleza del naturalismo idealizado, hasta un cierto manierismo de las formas que se advierte en la estilización y alargamiento de las figuras, ya en el siglo XIV. La escultura gótica alcanzará su mayor auge entre los siglos XIII y XIV, donde seguirá predominando la escultura monumental heredada del mundo románico, especialmente como complemento de la arquitectura.

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LEÓN Y ESCOSURA, Ignacio (Oviedo, 1834 – Toledo, 1901).
“El antiguo retrato”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en el ángulo inferior derecho.
Medidas: 20 x 15 cm; 38 x 32,5 cm (marco).

Ignacio León y Escosura inicia su formación en la Escuela de Bellas Artes de La Coruña, y posteriormente se traslada a Madrid para completar sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, con Federico de Madrazo como maestro. Estudió también en el extranjero, con estancias en París y Roma, donde viaja pensionado. Participó en diversas muestras europeas, como la de Berlín de 1886, la Universal de París de 1889, la Internacional de Madrid de 1892 y la de Munich de 1897.

En las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de Madrid obtuvo varios premios: mención honorífica (1862 y 1864), condecoración (1881 y 1892) y segunda medalla (1867). En la Exposición Universal de Londres de 1886 se le concede también la segunda medalla. De la calidad de sus pinturas habla el hecho de que, sin que él se lo propusiera, dos obras suyas fueran expuestas en el Museo del Louvre como auténticos Velázquez y Murillo. Actualmente se conservan obras de León y Escosura en el Museo del Prado, los museos Metropolitan y de Brooklyn de Nueva York y el Museo de Bellas Artes de Asturias, entre otros.

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Cáliz; Cataluña u Occitania, principios del siglo XIV.
Plata y plata vermeil.
Presenta restos de marcas en la base.
Medidas: 21 x 14,5 cm.

Procede del “Thesaurus Gosconensis”, que se dispersó a principios del siglo XIX tras el asalto de las tropas napoleónicas a la Força de Goscons (conocido actualmente como Castillo de Goscons).  Los Goscons fueron un linaje originario del valle de Goscons, situado en el Montnegre y actualmente incluido en el término municipal de Arenys de Munt (Barcelona). Los miembros de este linaje poseían una antigua fortaleza, y ostentaron derechos de jurisdicción sobre una extensa zona del Maresme y el Vallès Oriental.

Está documentado que ostentaron la castellanía de la fortaleza de Montpalau, bajo el dominio de los vizcondes de Cabrera, y que poseyeron los señoríos de Sacreu y de la Quadra de Goscons. La rama troncal de esta estirpe se extinguió en el siglo XIII con Brunissenda de Goscons, hija de Tomás y Ferrara de Goscons, al contraer matrimonio en 1266 con Pere de Arquer. Sus descendientes pasaron a apellidarse Arquer de Goscons, asumiendo los privilegios y dignidades de sus antecesores. En el nudo central del fuste de este cáliz se puede leer la inscripción grabada “DEUS ARCUM SUUM TENDIT” (“Dios tensa su arco”), precisamente el lema de la familia Arquer, a la que pertenecían los Goscons en la fecha de realización de la pieza, principios del siglo XIV. La familiar Arquer, Arquier, Arque o Arquero procedía de Francia, y pasó a España en el siglo XIII buscando el amparo de los Condes de Barcelona.

Este cáliz gótico, datado a principios del siglo XIV y procedente de la zona de Cataluña-Occitania, está realizado en plata repujada, cincelada y grabada, con copa en plata vermeil, un recurso expresivo que busca el contraste de colores muy típico de la platería de la época. el pie, de perfil lobulado a base de curvas ingletadas, típico del último gótico, está decorado en tres de sus lóbulos con motivos grabados y repujados relacionados con la Pasión de Cristo, y por tanto directamente alusivos a la Eucaristía. En uno de ellos vemos la cruz sobre un suelo rocoso, sobre un fondo matizado mediante punteado, una técnica típica de la platería gótica, que también vemos en los otros tres lóbulos. Acompañan a la cruz los instrumentos de la Pasión: tenazas, lanza, esponja empapada en vinagre, etc. En otro lóbulo vemos una túnica flanqueada por dados, representados sin intención de tridimensionalidad, en un estilo sintético y convencional equivalente al de la pintura contemporánea. Este motivo alude al episodio en el cual los soldados le quitan la túnica a Cristo y se la juegan a los dados. Finalmente, el tercer lóbulo aloja la representación de la columna a la que ataron a Cristo para su flagelación, acompañada por dos látigos y rodeada por la soga con que se ató al Salvador.

Este pie es plano, suavemente escalonado en su perímetro, que está decorado en su alzado con una banda grabada a base de rombos. El pie se alza en su centro para unirse con el fuste, que presenta una estructura de astil típicamente gótica. Ésta sigue la compartimentación facetada del pie, en siete lados. Este gusto por las facetas, de inspiración arquitectónica y continuada desde el pie hasta la unión con la copa, es típico del cáliz gótico. Aquí vemos un nudo inferior con redes de rombos grabadas y cornisas salientes en la base y la parte superior, sobre él un cuerpo liso, siempre facetado, y fajado por una moldura lisa, sobre el cual se sitúa directamente el nudo, protagonista de la estructura de astil. Éste es de nuevo hexagonal, y aunque se basa en la forma de manzana achatada típica del cáliz gótico se convierte en un prisma totalmente geométrico gracias a este riguroso facetado. En su parte superior, lisa, ostenta la inscripción mencionada más arriba, el lema de la casa Arquer. Su perfil está decorado con redes de rombos grabadas, manteniendo una clara unidad estilística con el pie y el resto del fuste. Sobre este nudo vemos un carrete de nuevo facetado, que da paso a la copa, lisa ya rompiendo con el uniforme facetado, si bien lo mantiene en la subcopa, muy reducida. Ésta está formada por una corona de hojas, de las cuales las más grandes coinciden con los ángulos del facetado inferior.

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ZAO Wou-Ki (China, 1921).
“Sin título (Agerup 110)”, 1957.
Grabado sobre papel Japón, ejemplar P.A. VII/XV (prueba de artista).
Firmado y numerado a lápiz.
Medidas: 23 x 29 cm (pisada); 44,3 x 62,3 cm (papel).
Tirada de 85 ejemplares: 70 ejemplares más 15 pruebas de artista.

Posiblemente el más importante artista chino vivo, Zao Wou-ki representa un papel crucial como enlace entre el pasado y el futuro de China, ya que hereda, expande y renueva la tradición. En su trabajo, Zao recoge los más refinados elementos de la pintura de paisajes de las dinastías Yuan y Sung, hallando nuevos significados en esta estética y, a la vez, incorporando la habilidad occidental de expresar color, luz y sombra. El resultado es una expresión abstracta completamente nueva, a través de la cual el artista capta los sutiles cambios del espacio, la naturaleza, la luz y la sombra para crear mundos abstractos de vívida y espectacular majestuosidad.

El lenguaje de Zao es, por un lado, un nuevo desarrollo histórico de la tradición china de pintura de paisajes a tinta, y a la vez es un ejemplo de la fusión ideal de los estilos de oriente y occidente. Así, su obra supone no sólo una contribución al moderno renacimiento del arte chino, sino ante todo la culminación de la búsqueda del ideal desarrollada por dos generaciones de los mejores artistas chinos, desde el tiempo de Lin Fengmian hasta el presente.

Zao Wou-ki nació en el seno de una familia culta, y estudió caligrafía durante su infancia. Entre 1935 y 1941 asistió a la Escuela de Bellas Artes de Hangzhou, y en 1948 se trasladó a París, instalándose en el barrio de Montparnasse. Allí celebrará pronto exposiciones, conocerá a artistas como Miró o Picasso, y su obra será reconocida en concursos y muestras. También por estos años aprenderá las técnicas de la litografía, en el taller Desjobert. En los años cincuenta formará parte de la nueva Escuela de París, dejando atrás la figuración de sus primeros años (principalmente paisajes y retratos) para aproximarse a la abstracción primero a través de la influencia de Paul Klee, y ya en los años sesenta dentro de un lenguaje netamente lírico, a través de tintas chinas y obras caligráficas. Tras visitar los Estados Unidos y Japón, y pasar un tiempo en Hong Kong, Zao regresa a Francia definitivamente, y se nacionaliza en 1964.

A partir de 1970, su trabajo aborda los mismos temas que trató anteriormente (universo, espacio y movimiento), pero en un estilo netamente distinto. Zao regresa a los principios de los estilos chinos a tinta, a su libertad y lirismo, pero a través del medio occidental del óleo. Así, su trabajo de los pigmentos al óleo reflejan la tradición de la tinta china; se vuelven más líquidos, y tienen a reflejar sobre el lienzo la forma en la que la tinta impregna y salpica el papel. Sus colores ahora florecen como densas y nebulosas manchas de humo o niebla, que forman rizos y envuelven el lienzo. Zao Wou-ki es miembro de la Académie des Beaux-Arts francesa, y está actualmente representado en el Centre National Georges Pompidou de París, el Museo Guggenheim de Nueva York, la Tate Gallery de Londres, el Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid y en otras muchas destacadas pinacotecas de todo el mundo.

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BROCOS Y GÓMEZ, Modesto (Santiago de Compostela, 1852 – Río de Janeiro, 1936).
“El matrimonio”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en el ángulo inferior izquierdo.
Medidas: 76 x 56 cm; 96 x 79 cm (marco).

Pintor de retratos, paisajes y temas de género, grabador, dibujante y escritor, Modesto Brocos fue un artista gallego activo en Brasil, o un artista brasileño nacido en Galicia (obtuvo la nacionalidad brasileña). Inició su formación en la Academia de Bellas Artes de La Coruña, en Santiago, donde tuvo como profesor a su hermano Isidoro, escultor y grabador, quien será años más tarde profesor de Pablo Picasso. También estudió con el miniaturista Cancela del Río. Antes de cumplir los veinte años inicia su primer periplo a Sudamérica, llegando en 1871 a Buenos Aires.

En la capital porteña trabaja como ilustrador en “Los Anales de la Agricultura de la República Argentina”, publicación editada por el patrocinio de Domingo F. Sarmiento. Abrió un taller de dibujo y grabado en 1872, pero dos años más tarde, en torno a 1874-75, se trasladará a Brasil, concretamente a Río de Janeiro. Allí estudiará en la Academia Imperial de Bellas Artes, donde tuvo como maestros a Vítor Meireles y Zeferino da Costa. Asimismo, colaborará con la publicación “O Mequetrefe”. De hecho, Brocos popularizará en Brasil la técnica de la xilografía, casi desconocida hasta entonces, que utilizaba para realizar sus ilustraciones.

De carácter inquieto, sólo permanece dos años en Brasil, regresando a continuación a Europa e instalándose en un primer momento en París, donde ingresó en la Escuela de Bellas Artes y tuvo como maestro al alemán Henri Lehmann. Descontento con el sistema docente de la institución, poco tiempo después la abandona y se marcha a Madrid. De la capital española parte de nuevo a Francia y desde allí a Roma, pensionado por la Diputación de La Coruña. Allí estudia en la Academia Chigi, y entra en contacto con Francisco Pradilla, quien será su protector y maestro durante sus cuatro años de estancia en la capital italiana. Por estos años Brocos es ya un artista maduro, autor de excelentes obras y frecuente en el Salón de París.

En 1890, dejando de lado su cátedra en la Sociedad Económica de Santiago, regresó a tierras americanas, instalándose de nuevo en Río. Allí conseguirá una plaza docente en la Escuela Nacional de Bellas Artes, de la que será finalmente director, y desempeñará una importante labor como pintor y tratadista. Así, publicó escritos sobre teoría del arte, y realizó innumerables retratos al aguafuerte, así como pinturas de temas costumbristas e históricos de Brasil. No obstante, pese a estar afincado en América mantuvo lazos con su España natal, participando en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes (fue premiado con Mención Honorífica en 1897), e incluso publicando escritos, entre los que destaca su única obra de ficción, “Viaje a Marte”, editada en Valencia en 1930, en la que construye una auténtica utopía socialista.

En 1952 se organizó en Río una exposición antológica de su obra, con motivo del centenario de su nacimiento. Actualmente está representado en el Museo Nacional de Bellas Artes de Río de Janeiro, el cual le dedicó en 2007 una importante exposición antológica, la Pinacoteca do Estado de São Paulo, el Museo de Bellas Artes de La Coruña, la Fundación Caixa Galicia, etc.

Matemática financiera. ACCEDE A SUBASTA

URIGINAL, URI (Barcelona).
“Matemática financiera”.
Acrílico sobre tela.
Se adjuntará certificado de autenticidad a petición del comprador.
Medidas: 146 x 97 cm.
En Matemática financiera, Uriginal despliega una fábula de zorros y gallinas para interpretar en clave alegórica la actual coyuntura socioeconómica. Experimentador incansable de lenguajes pictóricos, su trabajo más reciente (como vemos en este lienzo) se basa en una técnica facetada que descompone las formas como si de cristales de cuarzo o diamantes se tratara. La realidad social y mediática vista así a través de este prisma plástico deviene doblemente interpretada, en lo conceptual y en lo formal. Como otros hackeadores de la cultura oficial convertidos en leyendas urbanas por sus  personalidades esquivas, Uriginal también se burla de los conatos de galerías  y revistas por obtener sus datos biográficos. Se presenta a sí mismo como “hijo de un torero del Alt Ampurdà y una florista de las Ramblas de Barcelona. Padre del negro de Banyoles, y aficionado a la cocina con soplete”. Está representado por la galería N2 de Barcelona. En su uso irónico de iconos de la cultura popular, mezclados con referencias a obras maestras de la historia del arte, junto al repaso cáustico de crónicas políticas coetáneas, Uri despierta nuestro sentido crítico con humor irreverente y un lenguaje colorista inconfundible. En los retratos de figuras públicas los rostros parecen hechos con retales de papel pintado en diversidad de patrones y tintes, enfatizando el aspecto circense de esos personajes.

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Las esculturas Siglo XX, Stop y No ver-no hablar-no oir pertenecen a la serie Oro (2004), en la que Luichman volcó con intensidad emotiva pensamientos y sensaciones en los que subyace un sentido crítico que caracteriza tu su creación. Pero si en otras obras esa potencia crítica vira hacia una ironía que interpone distanciamiento, en “Oro” prevalece la expresión pura sin filtros. Sirviéndose de la alegoría de Los Tres Monos Sabios nos habla de nociones relativas al conformismo, la hipocresía y la inercia existencial. En otras ocasiones, una estética retrofuturista nos advierte sobre la ausencia de expectativas al tiempo que reflexiona sobre el adocenamiento de las conciencias y el automatismo en las conductas. O bien, el simple gesto de unos brazos levantados adheridos a un cuerpo sin cabeza son por sí solos ilustrativos de la vulnerabilidad humana. En todas ellas, retazos de oro simbolizan los residuos de aspiraciones frustradas. Los volúmenes están trabajados de modo visceral, realzando las texturas forjadas con procesos laboriosos a la par que impulsivos.

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Luichman creó el concepto Tragi-Optimismo para definir la época de la que forma parte. Toda su obra (dibujo, collage y escultura en hierro) transmiten con visión sardónica esa filosofía vital predominante en nuestra época: la joie de vivre que nos mantiene a flote a pesar de la adversidad. A lo largo de su inquieto recorrido artístico y vital ha trabajado con artistas de renombre pertenecientes a distintos ámbitos creativos, algunos de los cuales han adquirido obra suya: Elsa Peretti, Mel Ramos, Barry Flanagan, Miguel Mila, Alfonso Mila, Jaume Plensa, Kiko Veneno, Fer, Kim, Manolo Garcia, Muchachito, Raul Cimas, Edu Soto ,Joan Sanahuja, Francesc Puig. Entre sus últimas exposiciones y participación en ferias destacamos: Art Fair SCOPE Toronto 2012, con Galería Contrast; SCOPE Bassel 2012, Galería Contrast; SCOPE New York 2012, Galería Contrast; JustMad-3 Madrid 2012, Galeria Art-Deal; SCOPE Toronto 2011; Basel’11; exposición individual Tragi-optimismo, galería Contrast, 2011,Barcelona; “Forja viva” Museu Maritim , 2010 Barcelona; “forma y color” galeria N2, 2010 Barcelona; Forja Viva,2008, Palau Güell Barcelona; galería La Suite, 2007, Barcelona. Próximas exposiciones (2013): “Four artists four visions”, Contemporary Art Museum of Seoul, Korea; Feria SCOPE Toronto y Nueva York. Luichman baraja infinitas referencias, reciclando géneros y estilos, mezclando épocas y conceptos: la tradición expresionista se equilibra con altas dosis de humor naïf; erotismo descarnado y pop revisitado; arte clásico y folclore catalán de gegants i capgrossos. Aleaciones e impurezas que esquivan interpretaciones unívocas sobre los comportamientos disolutos e ingenuos de los personajes.

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PERELLÓ VECIANA, Salvador (Barcelona, 1927).
“Mujer reclinada”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en el ángulo inferior derecho.
Medidas: 73 x 92 cm; 98 x 117 cm (marco).

Salvador Perelló se formó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, y a continuación regresó a su ciudad natal iniciando allí su actividad pictórica. Celebró su primera exposición individual en las Galerías Pallarés en 1948, y desde entonces reiteró sus muestras en diversas salas de la ciudad condal. Cultivó fundamentalmente el paisaje y el retrato.

En este lienzo Perelló plasma una imagen a la vez cercana y profundamente evocadora, cargada de un lirismo que se desprende de la forma de aplicar el color, transparente y brillante, marcado por las veladuras y la luminosidad. La atención se centra en el primer plano, ocupado por una mujer que parece dormir en un sillón, ante una mesa decorada con un brillante ramo de flores cuyo jarrón parece fundirse con el mantel blanco. Más allá el espacio se desdibuja, definido por amplias e irregulares manchas de color muy matizado, cercanas a la expresividad abstracta.

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BAIXERAS VERDAGUER, Dionís (Barcelona, 1862 – 1943).
“Pescadores en el puerto”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en el ángulo inferior derecho.
Medidas: 70 x 99 cm; 89 x 119 cm (marco).

En esta obra Dionís Baixeras plasma una apacible escena iluminada por una clara luz matinal. Los protagonistas son cuatro pescadores catalanes, uno de ellos con fajín y barretina típicos, sentados en torno a un tonel convertido en mesa, charlando en torno a un plato central, posiblemente el desayuno común. Aparecen sentados en el puerto, con sus veleros de pesca en el lado izquierdo y más allá, cerrando el espacio, grandes barcos con las velas plegadas, cuyos mástiles se recortan nítidamente contra el cielo despejado, teñido de una tonalidad cálida por la luz del amanecer.

Más allá vemos sólo siluetas en sombra, trabajadas con la técnica impresionista que se basa en el uso de colores complementarios, de modo que aunque sólo son siluetas no son en absoluto opacas, sino delicadamente agrisadas, algo malvas, en perfecta consonancia con la luz general. En el primer término los colores adquieren una mayor entidad, y junto a los suaves tonos del fondo, determinados por la luz, vemos toques de intensos rojos, azules y marrones, un recurso que le sirve al pintor para reforzar visualmente la ilusión de profundidad, la construcción del espacio tridimensional. Esta gradación cromática es suave, muy estudiada, logrando una captación atmosférica de enorme naturalismo.

Discípulo en la Escuela de la Lonja de Martí Alsina y, sobre todo, de Antonio Caba, durante sus años de estudiante Baixeras recibió el sobrenombre de “el medallas”, debido a su facilidad para ganar los concursos. Expuso por primera vez en 1882, en la sala Parés de Barcelona, y cuatro años más tarde viaja a París, donde se entusiasma ante el realismo de temática campesina de Millet y Bastien-Lepage. Durante estos años obtuvo galardones en las Exposiciones de Bellas Artes de Madrid (1884, tercera medalla) y París (1886, mención de honor). De vuelta a Barcelona realizó grandes composiciones de carácter histórico, como las del paraninfo de la universidad (1888), las del seminario (1904, destruidas en 1936) y las de la cúpula del salón de Sant Jordi de la Generalitat (1928). En 1907 realizó una serie de dibujos de tipo documental, centrada en la representación de los rincones de Barcelona que desaparecerían con la construcción de la Vía Layetana, que le valió un premio del Ayuntamiento.

En 1926 ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de Sant Jordi, y estuvo vinculado al Círculo Artístico de Sant Lluc desde su fundación. Durante sus últimos años escribió unas interesantes memorias, cuyo manuscrito original se conserva actualmente en la Academia de Sant Jordi. Baixeras se dedicó fundamentalmente a la pintura naturalista, de tema marinero o rural, en obras que acusan cierta influencia de la escuela de Olot. Elaboraba meticulosamente sus obras en el taller, por lo que sus dibujos previos tienen mucha más frescura e interés. En 1908 realizó una colección de dibujos, de gran valor documental, de lugares de la Barcelona antigua que habrían de desaparecer con motivo de la construcción de la Vía Layetana. Se conserva obra suya en el Metropolitan de Nueva York, el de Arte e Industria de Roubaix (Francia) y en el MACBA, entre otros.

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PLA RUBIO, Alberto (Villanueva de Castellón, Valencia, 1867 – Barcelona, 1937).
“A la orilla del mar”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en el ángulo inferior derecho.
60 x 75 cm; 94 x 112 cm (marco).

En esta obra Pla Rubio plasma una escena costumbrista captada a través de un personal lenguaje de herencia postimpresionista, protagonizado por una pincelada densa, empastada y jugosa, que dota de intensidad a los colores y aporta dinamismo a la composición. Destaca en la imagen el estudio lumínico de influencia sorollista, que revela una luz clara de tono cálido que ilumina los colores y produce reflejos y expresivos efectos de luces y sombras.

Pla Rubio se apoya además en la luz para reforzar la construcción del espacio en profundidad, dado que los contrastes claroscuristas se concentran en los primeros planos, mientras que el fondo presenta una luz más uniforme al tratarse de un espacio abierto, sin nada que proyecte sombra, y así vemos sólo los reflejos sobre el mar espejado. En cambio, la figura, el buey y el carro están trabajados no sólo con tonos más intensos, sino también modelados a base de luces y sombras muy estudiadas, que aportan rotundidad a sus volúmenes, modelando de forma naturalista las figuras.

Pintor principalmente centrado en los temas de asunto social, Pla Rubio realizó sus estudios artísticos en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde fue alumno de Alejandro Ferrant, para posteriormente ampliar su formación en la de San Carlos de Valencia y en el taller de Ignacio Pinazo. Participó en numerosas exposiciones, obteniendo primera medalla en la Nacional de Bellas Artes de 1895 por su lienzo “¡A la guerra!”, y consideración de primera medalla en la edición de 1901, por “¡Pobres madres!”. El mismo galardón le fue concedido en 1899 en la Exposición General de Bellas Artes celebrada en Barcelona, así como en la de Múnich de 1913. Fue también premiado con segunda medalla en el Salón de París de 1901.

Compaginó la pintura con la docencia, labor que ejerció desde las Academias de Bellas Artes de Valencia y Cádiz, así como desde la Escuela de La Lonja de Barcelona desde 1903. Tras una primera etapa anecdotista, de lenguaje realista y pincelada minuciosa, su estilo evolucionó hacia un estilo maduro de carácter impresionista, combinado con una preocupación lumínica de influencia sorollista y una factura mucho más suelta. Actualmente, Pla Rubio está representado en el Museo del Prado (obra en depósito en el Ayuntamiento de Alcalá de Henares), la Colección Nelson Zúmel del Museo Provincial de Lugo, el de Bellas Artes de Valencia y en el MACBA de Barcelona, entre otros.

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CITTADINI PODESTA, Tito (Buenos Aires, 1886 – Pollença, Mallorca, 1960).
“Carrer Calvari de Pollença”, 1932.
Óleo sobre cartón.
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo.
Medidas: 56 x 50 cm; 71 x 65 cm (marco).

Hijo del periodista argentino de origen italiano Basilio Cittadini, Tito Cittadini inició en 1907 estudios de Arquitectura en Buenos Aires, pero pronto decide abandonarlos para dedicarse totalmente a la pintura. Inició su carrera dentro de un estilo academicista y figurativo, que abandonó pronto atraído por las nuevas corrientes pictóricas de su época.

Emprende entonces un viaje por Europa, y en 1910 se instala en París, donde estudió junto al también argentino Raúl Mazza en el taller de Anglada Camarasa, desde 1911. Desde París, por influencia del maestro, viajó por España en varias ocasiones a partir de 1912, y en 1913 llega por primera vez a Mallorca.

En 1914, con motivo del estallido de la Primera Guerra Mundial, sigue a Anglada Camarasa y se instala definitivamente en dicha isla, donde el maestro catalán había fundado la Escuela de Pintura de Pollensa, de la que Cittadini pasó a ser codirector. No obstante, desde Mallorca realizará frecuentes viajes al extranjero. En 1950 tuvo una participación destacada en la Exposición Internacional de Pittsburgh, Estados Unidos, y ese mismo año fundó, junto a otros artistas, el Grupo de Acuarelistas Baleares.

Fascinado por el paisaje y las costumbres baleares, Cittadini dedicó su pintura a la representación de personajes, paisajes y costumbres de las islas, con un personalísimo estilo que, aunque evidencia influencias de Anglada Camarasa y del impresionismo, se distingue por la sutileza de sus figuras, una paleta clara y cálida, una armonía compositiva basada en la geometría y un magistral manejo de los planos cromáticos. Sus obras, aparentemente sencillas, cuentan con un profundo trasfondo de estudio de perspectivas, planos y composición, cuyo resultado son obras marcadas por una calmada vitalidad.

Para ello, por otra parte, recurrió frecuentemente a la acuarela. Aparte de su obra plástica, Cittadini dejó también un importante legado escrito que incluye aforismos, pensamientos estéticos, colaboraciones periodísticas, etc., destacando especialmente su “Vademécum del aspirante a pintor”, publicado en 1965. Gran parte de la producción de Cittadini está recopilada en museos mallorquines, como el de Pollensa, el de Arte Español o el Krekovic, aunque también está representado en otros centros como el Museo de Bellas Artes de La Plata o el Museo del Prado (obra en depósito en el Ministerio de Justicia).

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SANVISENS MARFULL, Ramón (Barcelona, 1917-87).
“Noia amb flors”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado y fechado al dorso.
Medidas: 90 x 116,5 cm; 112,5 x 138 cm (marco).

Sanvisens inicia en 1933 su formación en la Escuela de Artes y Oficios del Clot, Barcelona, como discípulo de Domènec Soler. Dos años después ingresa en la Escuela de La Lonja de Barcelona, donde tuvo como maestro a Luis Muntané. Durante la Guerra Civil fue movilizado, pero al terminar la contienda retoma sus estudios en La Lonja, esta vez como seguidor de Monreal y Tejada, Miquel Farré, Francesc Labarta y Enric Monjo. En 1944 realiza su primera exposición individual, en las Galerías Españolas de Barcelona. Al año siguiente se traslada a París, donde estudió a Van Gogh, Cézanne, Gauguin y Bonnard. En 1946 obtiene una beca para desplazarse a Holanda y estudiar a Rembrandt, Vermeer y Hals. Regresa al cabo de un año a Barcelona y obtiene una plaza de profesor en la Escuela de Bellas Artes de Sant Jordi, de la que será nombrado secretario en 1971. En paralelo Sanvisens funda su propia escuela de arte, en el año de 1949.

Ya plenamente consagrado, Sanvisens celebró exposiciones en destacadas salas de arte de Barcelona, como Barcino, Syra, Rovira, La Pinacoteca y Noucents, así como en Igualada, Sitges y la ciudad italiana de Bolonia. En 1975 Sanvisens abandonó todos sus cargos al agudizarse una enfermedad en el ojo izquierdo y al producirse los primeros síntomas de una insuficiencia respiratoria crónica; en 1986 se celebró la última exposición en vida del pintor, organizada por la Fundación La Caixa de Barcelona, muestra que se exhibió después en Madrid. Tras su muerte, en 1987, le fue dedicado un homenaje en el Círculo Artístico de Sant Lluc.

Su pintura, de carácter postimpresionista en sus inicios y siempre arraigada en las tradiciones catalana y francesa, fue evolucionando hacia un fauvismo con ciertos matices expresionistas. Conecta asimismo con el paisajismo colorista de Joaquín Mir, a quien conoció mientras pintaba paisajes en Gualba en 1940, para derivar después en un creciente protagonismo del color en la línea de los “fauves” franceses. A lo largo de su carrera obtuvo diversos reconocimientos por su obra, entre ellos las Medallas Masriera de Oro y de Plata y otros galardones en la Escuela de Sant Jordi y la Bienal de Arte de Montblanc. Actualmente Sanvisens está representado en los principales museos de Cataluña, entre ellos el de Arte Contemporáneo de Barcelona.

En este lienzo Sanvisens nos ofrece una íntima escena de interior, que no llega a ser un bodegón ni tampoco un retrato, sino más bien una instantánea de la vida cotidiana del artista, de su propio espacio personal. Mostrándose fiel heredero de Matisse, el maestro catalán utiliza un dibujo firme y sencillo, reducido a su esencial, como estructura de un cuadro que será finalmente todo color, sin más línea que la definida por alguna pincelada ocasiones que remarca un borde iluminado o una sombra. Se trata de una imagen vibrante y apasionada, donde el color lo es todo; el color crea forma y también volumen, atmósfera, luz y sombra, expresión y detalle.

Y, como muestra de su raíz fauvista, Sanvisens utiliza un cromatismo que, aún apegado al modelo real, se muestra libre, independiente casi del modelo especialmente en ciertas zonas, como se aprecia con mayor intensidad en el fondo. Así, mientras en los primeros términos, donde vemos a una mujer tocando la mandolina junto a una mesa con un gran ramo de flores, el color aparece en cierto modo contenido y controlado, aunque sin perder su intensidad ni su vibración, en el fondo del espacio, reflejando profundidad pero también rompiendo con el espacio tradicional, el cromatismo fluye en aparente libertad, a base de manchas irregulares, cambiantes, amplias pinceladas y otras más cortas, colores en contraste yuxtapuestos, etc.

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STRINO, Gianni (Italia, 1953).
“L’attesa”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en el ángulo inferior izquierdo.
Medidas: 50 x 50 cm; 77 x 77 cm (marco).

Nacido en Nápoles, Gianni Strino demostró ya de niño su pasión por la pintura y el dibujo, heredada de su bisabuelo, escultor. De hecho, recibió sus primeros galardones artísticos con tan sólo siete años, en un concurso escolar de dibujo, y posteriormente obtuvo una beca del Banco di Napoli. Sus primeras obras serán ya populares entre los comerciantes y marchantes de su ciudad, y será precisamente uno de ellos quien guíe los pasos de Strino hacia el que será su maestro: Colasuonno, uno de los últimos grandes representantes de la escuela napolitana del siglo XIX.

En paralelo, cursa estudios en la Escuela de Arte de Nápoles, donde se graduó con honores en 1971. Posteriormente continuará su formación en la Facultad de Arquitectura. Finalizados sus estudios, es nombrado profesor de Educación Artística en la Escuela Estatal de Ischia, puesto que sin embargo ocupará sólo durante tres años, para poder dedicar todo su tiempo a su pasión, la pintura. Strino celebró su primera exposición individual en el Club de la Prensa de Avellino, donde vendió todas las obras expuestas en la misma noche de la inauguración.

Su éxito será enorme, y desde entonces celebrará numerosas exposiciones, que se inician con una destacada muestra celebrada en Milán en 1980. Precisamente en esta ciudad expone en numerosas galerías internacionales, y de ahí dará el salto y mostrará su obra en Nueva York, Florida, Londres, Escocia, Madrid y Tokio. En 1989 celebra un importante exposición de pintura en Cannes, en el Hotel Charlton, donde parte de su obra quedará en exposición permanente. También participará en ferias como las ArtExpo de Bolonia y de Bari.

Por estos años amplía su experiencia pictórica abordando la temática sagrada, que hasta entonces no había trabajado, como consecuencia del encargo de tres grandes lienzos para la iglesia de San Juan de Dios en Frattamaggiore, en la provincia de Nápoles, un templo del siglo XVII. En estas obras representará la Transfiguración, la Anunciación y a San Genaro. Por otra parte, pese a su juventud sus obras han sido subastadas en las casas de subastas internacionales más importantes, incluyendo Christie’s Londres, y está representado en los principales catálogos de arte internacionales. Asimismo, Strino ha sido galardonado con el primer premio de la Primavera Napoletana de 1968 y el primer premio Rassegna Nazionale Città di Acerra en 1980. Actualmente está representado en numerosas colecciones particulares internacionales.

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Escuela española de la segunda mitad del siglo XIX.
“El paseo en barca”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado “G. Flores” en el ángulo inferior izquierdo.
Medidas: 43 x 57 cm; 68 x 83 cm (marco).

Esta obra, aunque enlazada estética y formalmente con el impresionismo, se relaciona por su concepción con el realismo, movimiento que reaccionó contra el clasicismo académico y la tiranía de sus reglas, contra la imposición de la tradición clásica a favor de la libertad creativa. La imitación servil del modelo consagrado, la sujeción al canon oficial, el principio de autoridad en el arte, la fórmula tradicional, son trabas tan aborrecibles para la nueva escuela como lo fueron para los románticos.

No obstante, los principios que defienden nada tenían que ver con los románticos, dado que proponen la imitación fiel de la naturaleza, proclamada aunque nunca realizada por los clásicos, que en nada se parece al idealismo desenfrenado que los románticos aclamaron como fórmula de emancipación. A diferencia del romanticismo, para el realismo el arte ha de arrancar de las entrañas mismas de la realidad, ha de ser la realidad percibida y sentida por el artista, y reproducida por su libre actividad en formas sensibles, tal como ella es, pero marcada con el imborrable sello de la original personalidad del que la reproduce.

La única idealización legítima es, para la nueva escuela, esta impresión del carácter personal del artista en la obra, esta transfiguración de la realidad por la emoción del artista, en ella pintada con indelebles caracteres. La belleza de la obra de arte no consiste única ni primeramente, por tanto, en la belleza que puede poseer la realidad reproducida, sino en la belleza de la forma en que la representa el artista, en la belleza de la emoción personal en ella reflejada, o lo que es lo mismo en la belleza de la expresión.

Así, en esta obra el pintor toma como punto de partida un paisaje pintoresco en el que conjuga agua, arquitectura y vegetación, dotado de un aire de cercanía, de cotidianeidad, que rompe directamente con las trabajadas escenografías ideales del romanticismo. Este volver la mirada hacia lo cotidiano, hacia el mundo que rodea al artista, es también otro punto en común con el impresionismo. Sin embargo, el pintor no se concentra en la experimentación cromática ni en la captación de un instante preciso, fugaz, del ciclo de la naturaleza. Al contrario, su ánimo ante el paisaje se nos revela calmado, sereno y silencioso, y como tal se refleja en una atmósfera soleada pero fresca, con delicadas sombras muy matizadas y trabajadas, y en los riquísimos reflejos del agua, que multiplican sus tonalidades y casi invitan al espectador a tocar la superficie pictórica para hundir la mano en las frescas aguas.

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CASTELUCHO DIANA, Claudio (Barcelona, 1870 – París, 1927).
“La defensa de Gerona”.
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 135 x 213 cm; 140 x 217 cm (marco).

En este cuadro de historia, Castelucho representa la defensa de la ciudad de Girona de los sucesivos ataques de los franceses en la Guerra de Independencia Española, que tuvieron lugar entre 1808 y 1809. El tercero y último de estos sitios de la ciudad fue un asedio de siete meses a la ciudad por parte de la Grande Armée francesa. Girona se mantuvo en lucha bajo el mando del general Álvarez de Castro, hasta que la enfermedad y el hambre llevó a la capitulación el 12 de diciembre de 1809.

Otros pintores de la segunda mitad del siglo XIX, como Álvarez Dumont o Ramón Martí Alsina, pintaron este Tercer Sitio de Girona, pero Claudio Castelucho recrea la defensa de la ciudad sin tomar en cuenta precedentes, escogiendo un lenguaje claro y narrativo, rico en la descripción de los detalles y a la vez cargado de tensión y dinamismo. Destacan especialmente dos figuras que llaman la atención sobre la multitud que lucha y muere. La primera es un monje que alza la cruz y levanta la mirada al cielo. La segunda, una mujer que, situada junto a un cañón, alza la mano derecha y grita, arengando al pueblo gerundense. Finalmente, completando la narración, Castelucho sitúa sobre el cielo las fechas 1808-1814, de inicio y fin de la Guerra de la Independencia.

Artista perteneciente a la escuela española en París, Castelucho se instaló en Montparnasse, donde fundó y dirigió, junto a Séller y Danenberg, la academia de La Grande Chaumière. Su academia fue muy frecuentada por artistas extranjeros, especialmente escandinavos, de Europa del Este y de habla hispana. Entre sus discípulos destacaron Tamara de Lempicka, Joaquín Peinado, Serra Llimona, Ossip Zadkine, Martí Badenes y Navarro Vives, entre muchos otros.

Se data su presencia en concursos artísticos a partir de 1897, año en que participa en el Salón de los Artistas Franceses con una obra titulada “Sevilla”. Posteriormente concurrió con asiduidad a los Salones de Bellas Artes, así como al de Otoño (1903), el de los Independientes (1904-1914) y el de los Orientalistas. Activo desde los años 90 hasta su fallecimiento, compaginó la pintura y la docencia con una importante labor como galerista. Expuso en galerías como la prestigiosa Bernheim Jeune, que tenía en nómina junto a Matisse y Van Dogen e incluyó a Castelucho junto a Bonnard y Edouard Archinard en una colectiva celebrada en 1917.

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